O Katedrze Grafiki

KATEDRA GRAFIKI – WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH UNIWERSYTET MIKOŁAJA KOPERNIKA W TORUNIU.

Toruńska Grafika warsztatowa zaliczana jest do najlepszych ośrodków artystycznych w kraju. Katedra Grafiki w swojej strukturze posiada 5 Pracowni: Wypukłodruku, Wklęsłodruku, Litografii, Serigrafii i Grafiki Multimedialnej z nowoczesnym zapleczem warsztatowym i powierzchnią ekspozycyjną. We wszystkich pięciu pracowniach prowadzone są zajęcia dla studentów studiów stacjonarnych, studentów studiów doktoranckich i studentów z innych kierunków.

W ramach posiadanej przestrzeni wystawienniczej prowadzona jest Galeria Katedry Grafiki. Organizowane są indywidualne i zbiorowe wystawy prac studentów, pokazy dyplomowe i wystawy zapraszanych artystów, przeglądy i prezentacje nowych trendów warsztatowych w grafice polskiej z najbardziej wiodących ośrodkach artystycznych w kraju.

Katedra Grafiki realizuje projekty artystyczno-badawcze w obszarze szeroko rozumianej grafiki warsztatowej, cyfrowego przetwarzania obrazu, fotografii i mediów elektronicznych. Realizowane programy badawcze dotyczą nowatorskich działań technologiczno-warsztatowych w obszarze tradycyjnych technik druku artystycznego (płaskiego, wklęsłego, wypukłego), oraz najnowszych technologii cyfrowych (programy, narzędzia, nośniki) wykorzystywanych w animacji i grafice 3D.

Toruńska Katedra Grafiki przy zaangażowaniu pracowników naukowo-dydaktycznych, doktorantów i studentów prowadzi aktywną współpracę z uczelniami artystycznymi, ośrodkami akademickimi i szkołami w kraju i za granicą. Podejmuje również wspólne inicjatywy z lokalnymi instytucjami kultury i biznesu w ramach, której realizuje projekty artystyczne, warsztaty, pokazy, imprezy edukacyjne, oraz projekty komercyjne.

Przykładami mogą być tu min. autorski projekt pt.: „Polska Grafika Warsztatowa”, prezentacja nowych trendów warsztatowych w grafice (21 wystaw), przy współpracy z 7 Akademiami Sztuk Pięknych, uniwersytetem rzeszowskim, częstochowskim, lubelskim, oraz uniwersytetem w Ostrawie (Czechy), ogólnopolski projekt wystawienniczy pt.: „Potęga Małej Formy”, (3 edycje – 11 prezentacji), projekt „Grafika-Toruń”, skierowany do młodzieży szkół średnich liceów plastycznych, oraz liceów ogólnokształcących z klasami o profilu artystycznym, interdyscyplinarne warsztaty dla dzieci „Mali Twórcy”, przy współpracy z Urzędem Miasta Torunia.

Katedra Grafiki współpracuje również z toruńskimi galeriami i ośrodkami kultury min.: Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, Galeria Sztuki Wozownia, Galeria Fundacji Tumult, Galeria ZPAP Okręgu Toruń, Galeria Dom Muz, Dom Harcerza, Galeria Fundacji PERS, Galeria i ośrodek plastycznej twórczości dziecka, Akademickie Centrum Kultury i Sztuki „Od Nowa” (organizacja wystaw, konkursów, warsztatów i pokazów warsztatowych).

Wydaje okolicznościowe wydawnictwa związane z graficzną działalnością wykładowców, doktorantów i studentów katedry.

Katedra Grafiki w sieci:

 

Obecny kształt Katedry Grafiki jest wynikiem długotrwałego ewolucyjnego procesu, który w równym stopniu uwzględniał potrzeby dydaktyczne, jak i odzwierciedla aktualny stan teo-retyczno-praktycznego dyskursu na temat specyfiki graficznego rzemiosła. Dziś kształcenie odbywa się w pięciu pracowniach: wypukłodruku, wklęsłodruku, serigrafii, litografii i grafiki multimedialnej. Każda instytucja to przede wszystkim jednak ludzie. Obecny zespół Katedry tworzy jedenastka graficzek i grafików reprezentujących różne pokolenia, a także różne podejście do medium. Wśród nich dużą popularnością cieszy się najbardziej tradycyjna forma graficznej ekspresji, jaką jest wypukłodruk. Parają się nią z powodzeniem zarówno Marek Basiul, Michał Rygielski, jak i Piotr Gojowy, Tomasz Barczyk czy Jakub Jaszewski. Sięganie po archaiczną w swej naturze technikę nie znaczy wcale konserwatywnego podejścia tych twórców do graficznego warsztatu. Każdy z nich doskonale wykorzystuje potencjał techniki do formowania na wskroś nowoczesnego języka wizualnego przekazu. Co więcej, w swej praktyce nie stronią oni od eksperymentów i innowacyjnych prób, w których łączą język wypukłodruku z doświadczeniami innych technik. Doskonałym tego przykładem jest twórczość Marka Basiula, którego wiele prac ma charakter technologicznych hybryd konfrontujących odmienne obrazotwórcze strategie. Jednym z najbardziej charakterystycznych stosowanych przez niego rozwiązań jest połączenie klasycznego linorytu z tzw. drukiem pustym (reliefem). Można powiedzieć, że artysta przeciwstawia sobie elementy przestrzennie neutralne (płaskie, pokryte farbą) i wyraźnie modelowane w miękkim papierowym podkładzie. Połączenie dwóch graficznych strategii umożliwiło budowanie wielopłaszczyznowych, formalnych oraz symbolicznych struktur, w których reliefowe formy zyskują rangę ikonicznych znaków. Podobnie jest w przypadku łączenia techniki linorytu z drukiem transferowym, z tą zasadniczą różnicą, że umowności i iluzoryczności ciętego w matrycy znaku przeciwstawiona zostaje tu dosłowność mechanicznego przeniesienia obrazu. Symboliczny przekaz, który charakteryzuje twórczość Basiula, przyjmował zarówno czysto abstrakcyjną formułę, jak i odwoływał się do różnych cytatów z rzeczywistości. Częstym motywem pojawiającym się w kompozycjach jest nagi kobiecy tors. Ukazany pojedynczo, lub powielony w lustrzanym odbiciu (np. „Face to face in black”) sprowadzony zostaje do rangi swoistej znaczeniowej hybrydy. Łączy w sobie odczucie zmysłowości i cielesności z ikonicznością syntetycznego znaku. Również w twórczości Michała Rygielskiego genetyczny matrycowy ślad odgrywa istotną rolę w budowaniu wizualnej struktury kompozycji. U niego jednak nie owo „stygmatyzowanie” papieru odbywa się na innym poziomie. W wielu kompozycjach dopuszcza do głosu pierwotną naturę drewnianej matrycy. W jej przygotowaniu partiami uwypukla naturalny rysunek usłojenia czy chropowatą niejednorodność powierzchni. Przestrzenna iluzyjność tych elementów staje się w pracach Rygielskiego strategiczną figurą obrazowego języka. Często konfrontuje ją z efektem ciętego mocno reliefu osiągniętym poprzez dwukrotnie nadrukowywanie tej samej matrycy z delikatnym jej przesunięciem i różnymi barwami. Taką strategię zastosował na przykład w pracy „Tioman Nipah” z 2012 roku, gdzie usytuowany w osi kompozycji szeroki pionowy pas czerni rozbity wizualnie przez rysunek usłojenia flankowany jest przez „kratę” mocno ciętych różowych śladów wyprowadzonych do przodu poprzez czarne echo. Pomijając mimetyczne konotacje tych zabiegów, podwójne odbicie daje zaskakujący efekt portretowy, w którym to sama matryca jest przedmiotem wizualnej narracji. Wszystkie te zabiegi doskonale wpisują się w podejmowaną przez twórcę tematykę. Większość grafik to swego rodzaju wizualny zapis odbytych podróży i odciśniętych w pamięci ich wizualnych śladów (wspomnień). Kompozycje stanowią poetycką reminiscencję pochwyconych obrazów, nastrojów, barw i światła. W swoich pracach stara się Rygielski spajać w jedną obrazową rzeczywistość to, co materialne i namacalne z ulotnym, wrażeniowym. W technikach druku wypukłego chętnie tworzy również Piotr Gojowy, choć w jego przypadku pozostają one jedną z wielu opcji wyboru. W jego artystycznej praktyce zmiany techniki łączyły się nieuchronnie z wyraźną woltą w artykułowaniu twórczej filozofii. Obejmowała ona zarówno tematykę prac, język formalny samego przekazu, jak i poetykę opowieści. Oglądanie jego linorytów, monotypii oraz wklęsłodruków jest niczym spoglądanie w wiele twarzy/masek jednego aktora. Jego wczesne syntetyczno-geometryczne prace przedstawiają uproszczony obraz rzeczywistości (np. cykl „Bramy”). Wyraźnie odbija się w nich fascynacja konstruktywną mocą struktury światła. Zupełnie odmienny charakter mają ekspresyjne, nasycone emocjonalnością monotypie z lat dziewięćdziesiątych. Obok wątków animalnych coraz częściej pojawi się człowiek. Gojowy przedstawia go w krzywym zwierciadle. Często, aby wydobyć i uwypuklić specyfikę ludzkiej mentalności posługuje się karykaturalnym przerysowaniem. Mimo ewidentnej ciągoty do turpizmu monotypie zachowują specyficzny, poetycki nastrój. Karykaturalna estetyka towarzyszy również jego suchorytom, tutaj jednak ekspresja i deformacje zostają wyraźnie poskromione na rzecz wysmakowanego, precyzyjnego modelowania kreską. Niewielkich rozmiarów prace są niemal zawsze doskonałe pod względem technicznym. Potrafią w zaskakujący sposób łączyć w sobie intymny charakter miniatur z monumentalnym charakterem przedstawienia. Do różnych mentalnych stanów nawiązuje również w swych wklęsłodrukowych grafikach Marek Zajko, jest to jednak zgoła odmienna wizja. Jego prace muszą wywoływać u odbiorców poczucie dyskomfortu, czy wręcz niepokoju. Wywoływany jest on na kilku niezależnych poziomach wizualnego i treściowego przekazu. Już same tytuły prac mogą przyprawić o lekki dreszczyk (np. „Rozkład pana Staszka gwałtownie postępuje”) i nieodparcie kojarzą się z balansującą na granicy absurdu poetyką prozy Stanisława Mrożka. W zaskakującej nieco grze słownej Zajki wyczuwalna jest nutka czarnego humoru podszytego aluzjami ze świata psychoanalizy czy wręcz psychiatrii. Ważną rolę odgrywa tu również czynnik dezintegrujący, destrukcyjny. Wszystkie te zasygnalizowane w tytułach elementy znajdują doskonałe odbicie w przekazie wizualnym. Kompozycje suchorytów Zajki budowane są według powtarzającego się porządku. Biała powierzchnia papierowego podkładu zazwyczaj w dużych partiach zostaje „skażona” różnego rodzaju wizualnymi wtrętami. Ciągi liter, fragmenty słów, liczby, niezrozumiałe wykresy czy geometryczne figury koegzystują tutaj z konstelacjami fakturalnych w swej naturze śladów, plam, odbiciami przypominającymi powierzchnię tynkowanej ściany lub fakturę tkaniny. Elementy te nawarstwiają się, nachodzą na siebie i sprawiają wrażenie swobodnego ciągu skojarzeń czy fragmentarycznych wspomnień przywoływanych pod wpływem doznawanych emocji. Z tych okruchów niespokojnej wizualnej magmy wydobywa się chaotyczne na pozór kłębowisko niespokojnych, czarnych kresek, w których szybko rozpoznajemy wyraźne ślady anatomii ludzkiej twarzy. Stworzony w ten sposób wizerunek jest swoistym zapisem dramatycznych mentalnych i psychicznych zmian, które znajdują odbicie w ludzkiej fizjonomii. Ciekawe, choć może nie tak radykalne, jak u Gojowego, wolty w obszarze warsztatu, stylu i przekazu, zaobserwować można także w twórczości Tomasza Barczyka. Jego graficzna droga wiodła od technik druku wypukłego, przez litografię do różnego rodzaju technologicznych hybryd (np. mokulito). Również tematyka jego prac formuje się w kilka odrębnych linii. Do niedawna dominowały jeszcze kompozycje o wyraźnym zacięciu społecznym. Kąśliwie komentowały współczesne relacje społeczne, nasze przyzwyczajenia i stereotypowe zachowania. Prace te balansują na pograniczu popkulturowego języka satyry, gazetowej ilustracji i artystycznej deformacji o ekspresjonistycznych korzeniach. Co istotne, autor bawi się też nieoczywistością różnych poziomów konfrontacji obrazu i tekstu. W kompozycjach takich, jak „Dlaczego w Polsce lipiec jest zimny?” czy „Miłośnicy spokojnego życia” wciąga widza w skojarzeniową wieloznaczną grę. W opozycji do tego typu doświadczeń stoją jego liternicze kompozycje nawiązujące wyraźnie do nurtu letryzmu czy geometryczne struktury „Boksów”. Tutaj akcent przesunięty zostaje na wizualny potencjał budowanych struktur. Zupełnie inną rzeczywistość w swoich cyfrowych pracach kreuje Agata Dworzak-Subocz. Ich istotnym elementem obrazowym jest odpowiednio preparowana, przetwarzana i multiplikowana fotograficzna tkanka. Choć w jej kompozycjach człowiek nie jest bezpośrednio obecny to wszystkie tak naprawdę tworzą o nim szczególną opowieść. Jak sama wspomina, od lat fascynuje ją róż i wszelkie jego odcienie. Kolor ten w naszej kulturze ma zarówno znaczenie „stygmatyzujące”, jak i sam stał się ofiarą stygmatyzacji. Przypisany dziewczęcej naturze już od narodzin dziecka stanowi doskonałe narzędzie selekcji i hierarchicznego zaszeregowania. Tak właśnie definiowana barwa stała się swoistym znakiem rozpoznawczym w twórczości graficznej, fotograficznej i instalacjach Dworzak-Subocz. Co istotne, artystka nie stara się walczyć z tymi stereotypami. Poddaje się całej tej symboliczno-jarmarcznej poetyce barwy i płynąc z popkulturową falą, wyłuskuje z niej nieoczywiste wątki, przetwarza znane atrybuty trywialnej strony naszej codzienności w fantastyczne wizualne struktury. Zwrócona ku dziecięcym atrybutom, naiwności, symbolicznych i zarazem stygmatyzujących konotacjach różu twórczość Dworzak-Subocz wpisuje się doskonale w estetykę cuteness, która czerpie siłę z infantylizacji współczesnej kultury i jest swoistym zapisem mentalnych paradoksów egzystencji współczesnego społeczeństwa. Otwarcie grafiki na nowe obszary eksploracji najwyraźniej widać w działaniach najmłodszej pracowni grafiki multimedialnej, w której z założenia łączone są doświadczenia tradycyjnie pojmowanej grafiki warsztatowej z nowymi strategiami budowania i prezentacji obrazu (np. fotografia, techniki cyfrowe, strategie animacji, grafika fraktalna). Postawa taka charakteryzuje twórczość obecnego kierownika pracowni Zdzisława Mackiewicza. W swej artystycznej praktyce łączy doświadczenia różnych odmian fotografii z serigrafią oraz szeroko pojętymi technikami cyfrowymi. Ta pierwsza jest dla Mackiewicza swoistym polem poszukiwania prawdy lub raczej nieoczywistych prawd o otaczającym nas świecie. Doskonałym tego przykładem jest cykl „Odwróceni-rewers”. Składa się nań szereg „popiersiowych” ujęć postaci ukazanych od tyłu. Autor z pieczołowitością powtarza te same warunki i ustawienie modeli. Białe neutralne tło i stosunkowo duża kontrastowość obrazu eksponują najmniejszy nawet detal ciała i ubioru. Drobiazgowość przedstawienia skonfrontowana zostaje tu z niemożnością dokonania pełnej identyfikacji osoby. Ujęcie od tyłu pokazuje niejako drugą naturę modela, jednocześnie uwalnia nas od opartego na selektywnym widzeniu schematu przyswajania czyjegoś wizerunku. Komplementarną wartość do tego zestawu prac stanowi realizowany w latach 2014-2015 cykl “Odwróceni– awers XZ”. Tym razem portretowani stają twarzą w twarz z obiektywem. Szczególną rolę odgrywają tu oczy, które uznać można za symboliczne zwierciadło dla widza. Tytułowe nawiązania awersu i rewersu z jednej strony odsyła nas do dualnego postrzegania rzeczywistości, z drugiej do komplementarności różnych, niezależnych od siebie oglądów. Dla Mackiewicza fotografia jest nie tylko dominującą formą wypowiedzi, ale także swoistym obrazowym fundamentem dla konsekwentnie prowadzonego dyskursu o znaczeniach rzeczywistości w innych mediach. Można powiedzieć, że przez fotografię eksploruje on odmienne obszary artystycznej kreacji. Jednym z nich jest grafika cyfrowa, która umożliwiła mu dokonanie postępującej dekonstrukcji autonomii fotograficznego bytu. Wyraźnie widać to w pracach z cyklu „PL” wykonanych poprzez połączenie autorskiej techniki foto-grafiki i cyfrowego modelowania obrazu. Stopniowa anihilacja fotografii jako autonomicznego medium powoduje symboliczne rozerwanie integralności tkanki obrazowej, „zgrafizowanie” jej w taki sposób, by pozostawić rozpoznawalność utrwalonych w obrazie przedmiotów i jednocześnie pozbawić je cech fotograficznej realności. Jest to ewidentne odwrócenie wektorów działania w stosunku do czystej fotografii, w której „sztuczne” oko wydobywa niedostrzegalne i przez dosłowność detalu przenieść nas w inny stan postrzegania oglądanej rzeczywistości. O sile toruńskiej grafiki decydują zarówno twórcy z wieloletnim doświadczeniem, jak i przedstawiciele młodszego pokolenia. Działalność tych ostatnich pozwala kreślić potencjał rozwojowy środowiska, wskazuje też potencjalne kierunki artystycznej eksploracji. Do tej grupy należy Jakub Jaszewski, Jakub Wawrzak, Oksana Budna-Kaczor oraz Piotr Czyż. Pierwszy z wymienionych, początkowo tworzył głównie w technice linorytu, z biegiem czasu sięgać zaczął również po fotografię i szeroko pojęte techniki cyfrowe. Tworzy zarówno kompozycje przedstawiające, które udanie balansują między językiem popkultury i estetyką foto-realizmu, jak i wyrafinowane abstrakcyjne kompozycje prezentujące struktury przypominające symboliczno-magiczne znaki lub nie mniej tajemne ideogramy urządzeń. W tych pierwszych najczęściej buduje fantastyczne, futurologiczne wizje świata. Doskonałym tego przykładem jest cykl „Post-apo”, w którym o nie dawnej obecności człowieka świadczyć mogą już tylko pozostawione przez niego artefakty. W fantastycznej tematyce osadzone zostały także cyfrowe prace z cyklu „Ryt”, w których Jaszewski rezygnuje całkowicie z kolażowo-komiksowej strategii składania rzeczywistości z wielu obrazowych wątków na rzecz jednorodnego, fragmentarycznego ujęcia o wyraźnie monumentalizujących cechach. Zabieg ten powoduje utratę poczucia miejsca, skali i skończoności tego co widzimy. Zainteresowania twórcze Jakuba Wawrzaka ogniskują się wokół fotografii, filmu, szeroko pojętych intermediów oraz grafiki użytkowej. Dał się już poznać jako jeden z ciekawszych przedstawicieli młodej polskiej fotografii i to zarówno w jej czysto artystycznym, jak i reportażowym wymiarze. Charakteryzując swoją twórczość używa takich określeń jak: rzeczywistość transrealna, obrazy wirtualne, imitacja czy mit. Wychodząc od doświadczeń fotograficznych zwraca się więc ku emulacji rzeczywistości, ku budowaniu równoległych, onirycznych narracji, które w poetycki sposób komentują „zwyczajny” świat. Ogromną rolę w tym procesie odgrywa światło, to ono często ma potencjał metamorficzny i zarazem mitotwórczy. Przykładem takie go działania jest choćby cykl „Poza obrazem/Outside the image”. Jego bohaterem jest barwna postać toruńskiego malarza Tadeusza Gapińskiego, który stał się jego ikoną, rozpoznawalnym elementem lokalnego kulturowego krajobrazu. W pracach Wawrzaka ten doświadczony przez życie artysta-samouk uwalnia się od swoich obrazów, jednocześnie niejako przejmuje na siebie całą ich malarską naturę i niewysłowioną melancholię. Konfrontowany z ciepłym wnętrzem mieszkania czy geometrią najnowszych uczelnianych budynków pozostaje wartością samą dla siebie, jednocześnie wchodzi w otaczający go „pejzaż” jak i pozostaje poza jego rzeczywistością, samotny i na wpół obecny. W 2018 roku w Katedrze zatrudniona została Oksana Budna-Kaczor. Głównym polem jej działania są techniki wklęsłodruku, choć w swojej praktyce artystycznej nie ogranicza się jedynie do nich. Jej twórczość ogniskuje się głównie na kondycji współczesnego człowieka. Jej prace mają wyraźne zacięcie komentatorskie. Częstym impulsem do ich powstania są obserwowane, bądź przeżywane sytuacje. Kompozycje łączą w sobie różnego rodzaju elementy obrazowe oraz fragmenty tekstowych zapisów, co nadaje im patchworkowy charakter. Znajdziemy w nich niemal dosłowne (fotograficzne) cytaty z rzeczywistości, formowane i syntezowane obrazy, ikoniczne znaki, które doskonale korespondują z elementami literniczymi. Charakterystyczne „kolażowanie” przenosi w także w obszar technologiczny, w którym efektownie łączy intaglio z charakterystyczną rastrową strukturą serigraficznego obrazu (głównie przeniesienia fotograficzne). Dzięki temu połączeniu całość zyskuje jeszcze bardziej „fleszowy” charakter sugestywnie odwołując się do sprzężenia obrazowych wspomnień i towarzyszących im różnym stopniom emocji. W 2019 roku w Katedrze Grafiki zatrudniony został Piotr Czyż, który swoje prace realizuje głównie w technikach serigrafii i druku cyfrowego. Tworzy głównie kompozycje abstrakcyjne, ale chętnie sięga też po motywy, które poddaje daleko posuniętemu, odrealniającemu przetworzeniu. Istotną wartością jest dla niego obrazotwórczy potencjał światła (cykl „Odbicia”). Przetwarzając jego wizualne ślady stara się dociec natury i struktury tworzonego obrazu. Pokrewne temu są także kompozycje konfrontujące geometryczny porządek podstawowych figur (trójkąt, koło) z „gestowymi” śladami barw. Bez cienia przesady stwierdzić można, że ludzie tworzący zespół toruńskiej Katedry Grafiki, są zbiorem twórczych indywidualności, w którym ciężko znaleźć jakiekolwiek stylistyczne, formalne i techniczne pokrewieństwa czy wzajemne zależności. Istnieje co prawda pewna wspólnota podejmowanych problemów czy zbliżone widzenie rzeczywistości, należy jednak zauważyć, że każdy z twórców zdaje się rozpatrywać to samo zagadnienie z zupełnie innej perspektywy.

Autor tekstu: dr Sebastian Dudzik